Искусство

Вопрос об отношении к африканскому искусству является частью вопроса об отношении к самобытным культурам, которые склады­вались вне сферы влияния европейской цивилизации. Это вопрос о том, могут ли быть найдены точки соприкосновения между раз­личными культурами, возможно ли установление подлинного глубо­кого взаимопонимания между народами разных наций, рас, кон­тинентов.

Сторонники превосходства европейской культуры, так же как и приверженцы негритюда, исходя из якобы существующего коренного различия между «культурой черных» и «культурой белых», говорят об особом пути развития африканского искусства, не имеющего, по их мнению, ничего общего с историей искусства других народов. Не прекращаются споры о том, какое место в мировом искусстве зани­мает искусство народов Африки и какую роль оно играет в совре­менной художественной практике.

А пока идут споры, вопросы решаются самой жизнью, сфера взаимопонимания в области культуры медленно, но неуклонно рас­ширяется.

Европейский миф о примитивности африканского искусства

Почему же африканские маски и статуэтки, расцениваемые ныне как непревзойденные образцы пластического искусства и вот уже почти полвека оспариваемые друг у друга крупнейшими музеями мира, составляющие гордость всякой художественной коллекции, ха­рактеризовались еще в XIX в. как «грубые поделки дикарей», «при­близительные и неумелые изображения людей, гениев и богов»?

В середине и второй половине XIX в. африканское искусство в Европе не могло быть признано ни теоретически, ни практически. Такое «неприятие» было обусловлено, с одной стороны, научной, с другой — эстетической ограниченностью того времени. По удач­ному выражению французского африканиста-искусствоведа Жана Лода, «Европа в эвфории своей первой индустриальной революции вырабатывает понятие прогресса, следуюндего по прямой, бесконечно восходящей линии. Это понятие, взятое 'ИЗ области техники, было непосредственно перенесено в область морали, социальных отноше­ний, искусства. Технический прогресс является условием прогресса морального, развития искусства и литературы. Уровень развотия неевропейских цивилизаций определяется по уровню их технического развития».

Общими характеристиками произведений африканского искусства являются: сильный драматический и отсутствие натурализма. Талантливый искусствовед В. Марков отмечает:  «Посмотрите на какую-нибудь деталь, — пишет он, — например, на глаз, это — не глаз, иногда это щель, раковина или что-нибудь ее заменяющее, а между тем эта фиктивная форма здесь красива, пластична — это мы и назовем пластическим символом глаза...».  Искусство негров обладает неисчерпаемым богатством пластических символов и практически нигде нет реальных форм.

Открытие африканского искусства

Африканское искусство в Европе долгое время считалось просто модным увлечением.

Так пазы­ваемое негрофильство, в Западной Европе достигло своего апогея в начале 30-х годов XX в. В то время ювелиры имитируют африкан­ские украшения, джаз становится характернейшим фоном времени, обложки книг и журналов украшаются изображениями африканских масок. Африканскую скульптуру разыскивают и скупают не только ее настоящие ценители и «первооткрыватели» — поэты, писатели и худож­ники. Африканские изделия активно приобретают обыкновенные коммерсанты, снобы и все увлеченные остро­той новизны.

Можно себе представить их удивление и разочарование, если бы они узнали, что первые коллек­ционеры африканской скульптуры появились в Европе в 15 веке и выставлялисб в так называемых "кабинетах курьезов". Среди находившихся там предметов было немало африканских художественных изделий. Художественные изделия африканских ма­стеров пользовались в то время в Европе большим спросом. Они даже превратились в особый предмет импорта, и португальские торговцы заказывали в Африке всевозможные предметы из слоновой кости, которые наперебой раскупались европейскими королевскими дворами. Основную массу их составляли резные, богато украшенные рельефами кубки, перечницы, солонки, ложки, вилки и т. п. Приобретались также и отдельные предметы искусства.

Основная масса изделись были явным образом европеизированы. так как изготовлялись африканскими ремесленниками по заказам европейских каторговцев. Естественно, что в таком приглаженном виде, приспособленном к европейским вкусам, изделия были более приемлемы для коллекционеров, чем традиционное африканское искус­ство. Они занимало значительно большее место в домаш­них музеях XV—XVH вв., нежели деревянные идолы, культовое назначение которых затрудняло их приобретение, а непривычный облик и простой материал (дерево) не способствовали их сохране­нию. И все же от этих коллекций кое-что осталось. Некоторые вещи сохранились в музеях Ульма и Дрездена (старая коллекция Вейде-мана). Но мы почти ничего не знаем о том, где и когда они были приобретены.

В 1906 г. Пикассо начал писать большую картину, названную позднее «Авиньонские девушки». В том же году возвращавшийся с этюдов Вламинк, зайдя в бистро на берегу Сены, вдруг обратил внимание на небольшую скульптуру, стоявшую на стойке среди бутылок. Деревянная скульптура, поразившая его своей необык­новенной пластичностью, оказалась африканской статуэткой. Откры­тием Вламинка живо заинтересовались Матисс, Дерен и другие художники; в то же время Матисс приобретает несколько африкан­ских масок... С этого момента африканские статуэтки и маски ста­рательно разыскиваются и скупаются художниками и коллекционе­рами, среди последних много молодых поэтов и писателей, имена которых теперь известны всему миру. В числе нескольких самых первых ценителей африканской скульптуры был и известный русский коллекционер Сергей Щукин, которому наши собрания традицион­ного искусства обязаны несколькими редкими деревянными статуэт­ками, поступившими в его знаменитую художественную коллекцию до 1914 г.

Осенью 1907 г. Пикассо заканчивает «Авинь­онских девушек». Освистанная при своем появлении не только прес­сой и широкой публикой, но и художниками, спустя несколько деся­тилетий картина стала рассматриваться специалистами как одно из крупных событий в истории западного искусства. Эту картину называют иногда «холст-перекресток». В ней скрещиваются и синтезируются существенные элементы различных стилей от Эль Греко и Гогена до Сезанна и африканской скульптуры. Причем ярче всего выражено именно по­следнее—не случайно этот и последующий периоды творчества Пикассо известны как «негритянская эпоха».

Немецкие экспрессионисты по-своему восприняли уроки афри­канского искусства.   С одной стороны,   поверхностное знакомствос «примитивным» искусством провоцирует их иа создание довольно туманных теорий относительно «необходимости возврата к инстинк­тивному творчеству»; с другой — они чаще всего попросту воспроиз­водят в своих работах африканскую или океанийскую скульптуру, используя ее в качестве элементов натюрморта или заменяя изобра­жение человеческих лиц красочным изображением масок.

Африканская скульптура явилась источником вдохновения для творчества представителей немецкого экспрессионизма — Э. Нольде, Э. Хирхнера и др. Способность к синтезу, которая характеризует искусство Черной Африки, до сих пор является одним из направлений художественных поисков мировой культуры. Чарам африканской культуры подвержены были такие поэты и писатели, как Гийом Апполинер, Жан Кокто и др., а художественные круги с энтузиазмом встретили сборники мифов, поэзии и легенд, собранных на Черном континенте Лео Фробениусом, а затем опубликованных в многочисленных книгах и статьях.

Искусство и быт

Первое, что бросается в глаза при знакомстве с историей и культурой африканских народов, — это то, что художественное твор­чество пронизывает весь быт африканцев и так органично сливается с утилитарной деятельностью, что порой эти стороны невозможно отделить одну от другой. Танцы и пение не являются здесь исключительно привилегией праздника, досуга, они сопровождают различные ритуальные церемонии и полевые работы н даже похо­роны.

Изобразительное искусство также не составляет особой области, изолированной от повседневной деятельности. Утилитарные предметы —это в то же время предметы искусства. Вот, например, выре­занные из дерева человеческие головы, фигуры птиц и животных — их вполне можно принять за мелкую пластику (чем они в известном смысле и являются); оказывается, это детали ткацкого станка. Литые бронзовые, необыкновенно тонко моделированные фигурки черепах, ящериц, рыб, крокодилов — гирьки для взвешивания золота. Чаши, различные инструменты, табуретки, подголовники — все это утилитар­ные предметы большой художественной ценности, а может быть, произведения искусства, имеющие утилитарное назначение? Скорее, последнее.

Африканское искусство существует в связи с повседневным отношением к жизни, использующим символы для защиты от дурного глаза и вторжения «неведомых», чуждых сил, злых или добрых. Подход африканца к произведениям искусства - фетишизм. Именно эту черту уловил Пикассо, когда он впервые соприкоснулся с африканским искусством во Дворце Трокадеро: «Я понял, для чего негры использовали свои скульптуры. Зачем было творить именно так, а не как-нибудь иначе? В конце концов, они же не были кубистами! Ведь кубизма просто не существовало... Но все фетиши использовались с одной целью. Они были оружием. Чтобы помочь людям не попасть вновь под влияние духов, чтобы помочь им стать независимыми. Это орудия. Придав духам форму, мы обретаем самостоятельность. Духи, подсознательное (об этом в то время не очень-то рассуждали), эмоции — все это вещи одного порядка».

Скульптура и Маски

Обращаясь же собственно к скульптуре и скульптурной резьбе, следует для удобства ознакомления с нею распределить ее произведения по трем основным жанровым группам. Первую группу составляют резные скульптуры из дерева. Это в основе своей изображения различных духов, предков или определенных исторических лиц, а у племен с развитой мифологией — и богов. Вторую группу составляют маски, употребляемые в обрядах посвящения юношей и девушек в члены племени. В эту же группу входят маски колдунов, танцевальные маски и маски тайных союзов. Наконец, третью группу составляет скульптурная резьба, украшающая самые разнообразные предметы культа и домашнего обихода.

Особенности африканской скульптуры. Характерно для своеобразного понимания законов художественного обобщения формы (то есть выделения главного, самого существенного в образе) отношение мастеров африканского искусства к вопросу о передаче пропорций человеческого тела. Вообще мастер способен к верной передаче пропорций п, когда считает нужным, вполне удовлетворительно справляется с задачей. Обращаясь к изображению предков, художники часто создают достаточно точные по пропорциям изображения, поскольку в этом случае желательно наиболее точно и полно передать все характерное в строении человеческого тела. Однако чаще всего африканский скульптор исходит из того положения, что наибольшее значение в образе человека имеет голова, в частности лицо, могущее приобрести огромную экспрессивную выразительность, поэтому он с наивной прямолинейностью концентрирует внимание на голове, изображая ее непомерно большой. Так, например, в фигурах баконго, представляющих духов болезней, головы занимают до двух пятых размера всей фигуры, что давало возможность с особой силой впечатлять зрителя устрашающей экспрессией лица грозного духа.

По сравнению с головой туловище трактуется упрощеннее. На нем тщательно отмечается лишь то, что существенно с точки зрения мастера: признаки пола и татуировка. Что же касается деталей одежды и украшений, то они изображаются редко. Функция деталей носит в основном ритуальный характер, помогающий «узнаванию» того или другого персонажа. Отсюда и та свобода, с которой эти детали приобретают сами стилизованную декоративную трактовку или вплетаются в общую заостренно выразительную по своим ритмам композицию целого. Сила африканских скульптур обусловлена не только и не столько этими реалистическими деталями. Большое значение имеет убедительность ритмов скульптуры, передающих характер и суть движения. Другое свойство - повышенная экспрессия в передаче общего эмоционального состояния образа: устрашающий гнев, спокойствие, мягкая гибкость движения или же его напряженная порывистость и т. д.

Африканская скульптура редко окрашивается. Обычно она сохраняет естественный цвет дерева. Материалом для скульптуры почти всегда служит так называемое красное или черное дерево, то есть наиболее плотные и твердые породы. Обрабатывать мягкие породы деревьев легче, но зато они нестойки. Фигурки, изготовленные из мягких пород деревьев, ломки, хрупки и подвержены нападению муравьев — термитов. Резные изображения, сделанные из твердых пород дерева, по-видимому, никогда не раскрашиваются, напротив, сделанные из легких пород почти всегда полихромны. Может быть, это связано каким-либо образом с попыткой предохранить их от разрушения.
Хотя статуэтки раскрашивались довольно редко, но зато почти всегда их украшали или, точнее, дополняли одеждой и украшениями. На руки фигурок надевали кольца, на шею и туловище — бусы, на бедра надевали передник. Если статуэтка представляла собой духа, к которому обращаются с просьбами, то нередко ему в дар приносили бусы, раковины каури, которые сплошь закрывали все изображение.

В африканской палитре существует только три цвета: белый, черный и красно-коричневый. Основанием для белых красок служит каолин, для черной — уголь, для красно-коричневой — красные сорта глины. Лишь в полихромных скульптурах некоторых племен встречается желтый цвет, или, как его называют, «цвет лимона». Голубой и зеленый цвет встречаются только в скульптуре и росписях Дагомеи и южной Нигерии. В связи с этим небезынтересно отметить, что в большинстве африканских языков  существуют обозначения только для черного, белого и красно-коричневого цвета. Все темные тона (в том числе и темно-синее небо) называются черными, светлые (в том числе и светло-голубое небо) — белыми.

 Символизм африканской маски. В начале 20 в. в европейской драматургии произошло возвращение к маске-типуи было связано с театральными поисками новых универсалий в изображении человека. Так, А.Блок в драме Балаганчик (1906) на основе трио масок итальянской народной комедии (Арлекин – Пьеро – Коломбина), изменив сюжетное соотношение масок и их ролевые функции, создал философские маски символизма. Экспрессионистический вариант драматургии «театра масок» предложил Л.Андреев в Жизни человека (1906): главный персонаж этой драмы Человек лишен не только личного имени и родовой фамилии, но и всех прочих индивидуальных качеств и представляет, вероятно, один из наиболее обобщенных драматургических типов-масок – всякого человека, человека вообще. «Театр социальной маски» создал В.Маяковский в Мистерии-буфф (1917): персонажи этой пьесы делятся на две группы «социальных масок» – «чистых» и «нечистых», иными словами – «эксплуататоров» и «угнетенных», а каждое действующее лицо по отдельности представляет лишь вариант этих двух основных «социальных масок». Идею «театра социальной маски» развивал в первой половине 1920-х В.Э.Мейерхольд, объединивший вокруг своего театра ряд авторов (С.Третьяков, А.Безыменский и др.), работавших в тех же формально-эстетических принципах, что и он сам.

В Африке каждая маска создается для оосбой цели, чаще всего -  для особого танца, который должен проявить ее характер и подчеркивают ее доброе или злое начало. Маска племени ньоро надевалась в танце, изображавшем борьбу против духа Каумпули - бога чумы. Маска народа торо показывала людоеда, который охотился за маленькими детьми. Костюмы и маски концентрируют внимание на духовной сущности танца. Личность танцора совершенно безразлична, а его мастерство второстепенно по сравнению с религиозным смыслом исполняемых им движений.

Вера танцоров в силы, которые проявляют себя через маску, порой настолько сильна, что исполнители отождествляют себя с изображаемым духом и на время впадают в транс. Этого момента ждут старшие. Каждый по-своему, они начинают толковать движения танцора, в которого "вселился" дух маски.

В сознании африканцев всегда присутствует  религия. В скульптурах и масках, с их точки зрения, материализуется дух умерших предков или богов. Африканские маски, по мнению Громыко, не просто предмет искусства, а окна в другой мир, позволяющие общаться с предками, а при их помощи — уже с «высшей силой».

Испокон веков люди затевают маскарад не просто, чтобы повеселиться. Это сложный обманный ритуал, задача которого, во-первых, перевоплотиться в это самое божество или хотя бы его наместника, а во-вторых — скрыться от всевидящих глаз божества, убедить его, что ты исчез или умер, чем и ушел от наказания.
Маскарад - обязательный элемент ритуалов тайных военно-мистических обществ, которыми так богата Африка. Интересно, что есть как мужские общества (например, Поро), так и женские (Санде, Бунду), у каждого — свои боги и предки. И свои маски, которые одевают во время обрядов инициации, праздников. Исполнять образ Бога-Предка на празднике — большая ответственность. Если танцор оступится и упадет — его казнят. Но все искупает восторг зрителей, который достигает пика, когда маска сбрасывается: вместо грозного духа, зрители видят милые черты соплеменника.

Необходимо обратить внимание на еще одну характеристику искусства Черной Африки, а именно: искусство является исключительно делом мужчин. Маски, повсеместно используемые в Африке в развлечениях, танцах и обрядах, принадлежат только мужчинам и их, подобно ритуальным предметам, запрещено касаться женщинам. Сейчас нам известно значение многих масок. Так, маски , на которых видим комбинацию анималистических форм: пасть гиены, клыки дикого кабана, рога антилопы, хвост хамелеона, образующие целое, означают хаос в мире. Тайные негритянские союзы использовали маски во время выполнения своих судебных церемоний.

Антропоморфные маски чаще всего связаны с культом предков. Они отличаются тонкой моделировкой, гладкой черненой фактурой, оригинальным зигзагообразным орнаментом. Зооморфные и зооантропоморфные маски  используются в обрядах плодородия. Зооморфные маски-шлемы, изображающие обезьян, буйволов, слонов, леопардов, в известном смысле противоположны антропоморфным маскам-личинам, так как они представляют дикий, первозданный мир бруссы, противостоящий возделанным, окультивированным землям селений.

Почти всегда маска делается из одного куска дерева. Ее укрепляют на голове в различных положениях. Она может быть укреплена на темени, может закрывать всю голову, может закрывать только лицо. Настоящие старинные маски производят впечатление высокой художественности. Даже в том случае, когда перед нами маска с весьма причудливой трактовкой звериной морды, она производит впечатление своей выразительностью: открытый рот, устремленные на зрителя глаза невольно приковывают внимание. Для того чтобы усилить выразительность масок этого типа, художники прибегают к весьма своеобразным приемам. Например, глаза и рот трактованы в виде цилиндров, выступающих вперед с плоской поверхности лица. Нос соединяется со лбом, и надбровные дуги дают тени вокруг глаз. Таким образом лицо получает исключительную выразительность. Маскам, как правило, присущ определенный внутренний ритм; они создаются, так сказать, в определенном «эмоциональном ключе».

В последние десятилетия скульптуры и маски в связи с постепенным преодолением восходящих к первобытным временам верований и обычаев теряют свой магический и религиозный характер. Во все большей степени они производятся на рынок для заезжих и местных любителей искусства. Культура их исполнения, естественно, при этом падает.

Наскальное искусство

Эфиопия. Тем же периодом датируются фрагменты наскальной живописи в Эфиопии, находящиеся на территории Эритреи, в гротах Каррора и Баати-Суллум, изображающие быков с длинными, причудливо изогнутыми рогами. Стройные стилизованные фигуры этих животных располагаются плотными рядами один за другим, составляя обширные композиции, покрывающие снизу доверху стены пещеры. Человеческие изображения очень различны. Иногда это массивные фигуры на коротких ножках, иногда – неестественно вытянутые и суженные в талии фигуры вооруженных людей. Встречаются сцены охоты, сражения, танца, жанровые сценки. Искусство Эфиопии следует той же стилистической эволюции, что и в других районах: поздние изображения становятся все более схематичными и постепенно превращаются в символические знаки, в которых с трудом можно узнать фигуру животного или человека.

Танзания. Интересный ансамбль наскальной живописи в Восточной Африке был обнаружен в провинции Кондоа-Иранди, на территории Танзании. Стены и потолки неглубоких пещер и гротов, скрытых в густых зарослях кустарников, покрыты многослойными живописными изображениями. Среди рисунков чаще всего встречаются фигуры диких животных: слонов, жирафов, носорогов, антилоп. Самые точные и реалистические, выполненные тонкой контурной линией, находятся во втором слое. В последующие периоды фигуры людей и животных стилизуются, появляются сцены из жизни древних охотников.

Наскальное искусство этого района почти совсем не изучено, однако предварительные раскопки, произведенные в пещерах и вблизи них, дали материал, позволивший английскому археологу Л.Лики датировать древнейшие рисунки верхним палеолитом. Среди каменных палеолитических орудий и других предметов на глубине свыше пяти метров были обнаружены красящие вещества и каменные плитки, служившие, по некоторым признакам, для растирания красок. Большая часть пещер с изображениями находится в труднодоступной местности. В тех же случаях, когда подходы не затруднены, они огорожены и открыты для публики.